前回の宿題の答え。
「中七」字余りの例を六句示して、字余りが有効に作用している理由を考えて頂いた。
どうか前項をご覧下さい。

答えは字余りによって「上五」「中七」が大きく一塊として認識されている、ということ。
その効果をより有効にするために「中七」の末尾は大きく「切れて」いる。
即ち「空や」、「はじまるや」、「終んぬ」、「鳥や」、「人や」、「思ふ」。
すべて「や」の切れ字か動詞の終止形なのだ。
そして、これまた「二物衝撃」の効果で季題が鮮やかに表現（山吹の句については「青さ」が）されている
と言うことになる。

「中七」字余りは、『五百句』中まだ十例ある。これらに納得のいく理由を付けるのはこれでなかなか難しい
（まあ当然と言えば当然。そこが虚子の天才的なところなのだから。）それらの中で次の二例は何となく解る。
蚰蜒を打てば屑々になりにけり 虚子
雪解の雫すれすれに干蒲団 々
これらは問題の「字余り」部分に「屑々に」「すれすれに」という擬態語を含んでいる。
そして、その擬態語の効果は「字余り」のフレーズの中で一層増していると思われる。

「打てば屑々に」のやや間延びした時間の中に、丸めた新聞紙を振り上げて半狂乱になって蚰蜒を打つ
女性の姿がありありと見える。
そして「下五」の「なりにけり」が、我に還って「屑々に」なった蚰蜒を見下ろしている女性の虚脱感と
顛末の終局を表現している。

一方「雪解の」の方も「雫すれすれに」と時間をかけて丁寧に表現することで一粒々々の雪解雫の様子が
まるで焦点のぴたっと合った映像のように見えてくる。
どちらの例も七音が八音になる物理的な時間の長さが表現の効果を高めているように思われる。
このことは日本の短詩型にとっては存外重要な問題で、朗詠に一定以上のゆるやかな時間を
費やすべきであることと趣を同じくしているが、詳しくは別の機会に譲る。

また、
叩けども叩けども水鶏許されず 虚子
蛇穴を出てみれば周の天下なり 々
の二句については、「中七」の真ん中に大きな断絶があって、もともと五七五の感覚の薄い表現であった。
つまり一句目は「叩けども叩けども」と「水鶏許されず」。
二句目は「蛇穴を出てみれば」と「周の天下なり」の二つの塊が強く表現される中で、
結果として「中七」のリズム感覚が薄れてきていたのだ。
こうした構造が字余りを呼びやすいとは言えそうだ。

瓢箪の窓や人住まざるが如し 虚子
これは次回取り扱う予定の「下五」字余りの例。
同様にこれも「中七」中に大きな断絶がある。
しかも「下五」字余りがその断絶を強調している。 （つづく）

「上五」字余りの続き。前回の「て」と同様、結果として「上五」と「中七」でひと塊となって、
「下五」を際だたせ、「二物衝撃」という典型的な俳句表現に収まる例。

蒲団かたぐ人も乗せたり渡舟 虚子
老の頬に紅潮すや濁り酒 々
簗見廻つて口笛吹くや高嶺晴 　々
船に乗れば陸情あり暮の秋 　 々
人形まだ生きて動かず傀儡師 　々
慟哭せしは昔となりぬ明治節 々
神にませばまこと美はし那智の滝 々

これらは「中七」の末尾が「乗せたり」「潮すや」「吹くや」「あり」「動かず」「なりぬ」「美はし」と、
いずれも「切れ字」あるいは「終止形」で鋭く「切れ」ているところが注目点で、
「上五」「中七」が大きく一塊りとして捉えられていながら、さらに「下五」が「渡舟」「濁り酒」「高嶺晴」
「暮の秋」「傀儡師」「明治節」「那智の滝」と一単語の体言であることで「二物衝撃」が際だつ。

「字余り」の部分が「膠」のような働きをして言葉を寄せ集め、重量のある塊としておいて、
もう一つの塊と「ぶつけて」印象を濃くしているのだ。

ということは当然、「上五」対「中七」・「下五」という組み合わせもあるはず。
怒濤岩を噛む我を神かと朧の夜 　　虚子
此秋風のもて来る雪を思ひけり 々
清水のめば汗軽ろらかになりにけり 々
夜学すすむ教師の声の低きまま 々

これらはその例と言っていいだろう。「上五」の字余りで、印象的な言葉をまず投げかけておいて、
ややポーズがあって後に「その言葉」に見合う重さの内容を持った「中七」・「下五」が連なる形だ。
こうして見てくると俳句にとって「切れ」と「つながり」が如何に重要か見えてくる。

次に「中七」の字余りの話。
個人的な好みから言うと、筆者は「中七」の字余りを好まない。
実は『五百句』に十六句もその例のあったことは少なからざるショックでもあった。
しかし次の六句についてはすぐに納得がいった。

そこで次回までのクイズ。以下の六句の「中七」字余りは如何なる効果を一句に与えているか？
御車に牛かくる空やほととぎす 虚子
此墓に系図はじまるや拝みけり 々
蜻蛉は亡くなり終んぬ鶏頭花 々
山吹に来り去りし鳥や青かつし 々
唯一人船繋ぐ人や月見草 々
此村を出でばやと思ふ畦を焼く 々
（つづく）

「上五」の字余りの続き。「て」で余らせている例。

海に入りて生れかはらう朧月 　　虚子

逡巡として繭ごもらざる蚕かな 　　々

草に置いて提灯ともす蛙かな 　　々

コレラ怖ぢて綺麗に住める女かな 　　々

烏飛んでそこに通草のありにけり 　　々

船にのせて湖をわたしたる牡丹かな　　々

一を知つて二をしらぬなり卒業す 　　々

これらの例は、「上五」を字余りにしなくても、何とか意味は通じる句ばかりだ。

例えば第一句目、「海に入り」とすれば字余りにならない。しかも一句の意味には殆ど変化がない。

以下それぞれ「逡巡と」・「草に置き」・「コレラ怖じ」・「烏飛び」・「船にのせ」・「一を知り」とすれば字余りではない。そして筆者も含めて読者諸兄姉も、実際の作句の場面では、敢えて「字余り」の道は選ばずに、「定型」で治定されるのではあるまいか。

では何故か。「通草」の句を除いては、「中七」と「下五」の間に大きな「切れ」がある。勿論「字余り」にしなくても、そこに「切れ」はある。しかし「て」を加えて「字余り」にすることによって、「中七」、「下五」間の「切れ」は強調されて、「下五」のインパクトが増す。

つまり「草に置き提灯ともす」でも内容は変わらないが、「て」と加えることで、「草に置いて」・「そうして」・「提灯をともす」と、一連の人間の所作がありありと描かれて来るのだ。

その人間の姿を包むように「蛙」の鳴き声が立ち上がってくる。此処にいたって「蛙かな」の「かな」の切れ字の面目が立つ仕組みだ。「字余り」の「て」がないと、うっかりすると「蛙」が動作主にも取られかねない。人間の行動と「蛙の声」の対立を際だたせた功績は「て」の一文字と言えるだろう。

同様の例は「コレラ」でも同じことで、「女かな」という「下五」がはっきり独立的に見えてくる。文法的には「綺麗に住める」の「る」は存続の助動詞「り」の連体形だから「住んでいる女」という具合に比較的強固な連体修飾関係にある筈なのに、一句全体のリズムとしては「上五」「中七」で一塊り、 其れへの対立項として「下五」が配置される。

全く同様なことは「船にのせて」でも言える。

おそらく琵琶湖だろうが、湖を横切る船の姿が鮮明に見えてくるではないか。「牡丹かな」への連接の仕方まで同じだ。

こうなると一つの「おきまりの」表現法とさえ言えそうだ。

　一方、「一を知って」は若干事情が異なる。こちらは「一を知って十を知る」という慣用句を少し変形させて「二を知らぬ」と機転を利かせた表現。つまり「て」は慣用句を想起させるための大切な「仕掛け」なのだ。「一を知り」とは言えない訳である。 （つづく）

「心得帖」言葉の約束を踏まえた上で、今回からは「表現のいろいろ」。
まずは、五七五、十七音の問題から点検してみよう。

俳句が十七音に定まるまでの歴史的なお話は後刻に譲るとして、本来十七音である俳句に十七音ならざる
作も多々見受けられる話。
所謂「字余り」と呼ばれる形だが、虚子作品にも少なくない。

初心者の字余りと違って虚子ほどの作家になれば当然、一つの選択された「表現」としての字余り
ということになる。
そこで試みとして『五百句』に収録された五百句を材料に取り上げてみよう。
『五百五十句』以降についても勿論重要だが、ともかく大雑把に虚子の「表現」を俯瞰するには
これで充分であろう。
また『五百句』は明治二十七年から昭和十年までの作品を、明治・大正・昭和からほぼ均等に
選抜してあるので、さまざまに時代差を比較するのにも便利である。

文学作品を論ずるに数値的な比較はあまりしたくはないのだが、話のとっかかりとして一応挙げて置こう。
『五百句』中の字余り句の総数は七十九句。約十六パーセント。
これは存外多い。もう少し詳細に点検すると、「上五」が字余りのもの三十七句。
「中七」十六句。「下五」九句
。二カ所以上（上五・中七・下五のうちで）に字余りのあるもの十七句である。
圧倒的に「上五」に現れる場合が多く、「中七」でも思ったより多く字余りが数えられた。

また普通「上五」で字余りになったら「中七」「下五」では余らせない、「中七」で余ったら「上五」「下五」は
定数で、というのがよく言われる「コツ」だが、『五百句』には二カ所以上で字余りになっているものが
十七句もあるのは喫驚に値する。

さらにこれら七十九句の「字余り」が詠まれた時期について見ると面白い。
大雑把に言えば「五百句時代」の前半に「字余り」が多く後半に少ない。
特に大正時代前半に多く、「二カ所以上の字余り」に関して言えば、その殆どが大正前期に詠まれている。
ここまでが数値の話。

さて実際にはどんな作品が「字余り」として表現されているのだろう。
「上五」の例から。
主客閑話ででむし竹を上るなり（明治三十九）
師僧遷化芭蕉玉巻く御寺かな （大正二）

これら二句はともに漢語表現の部分が字余りになっている。
つまり「上五」が六音あるのだが、四文字のフレーズとしての纏まりが強固なために、
緩んだ、ばらけた感じを与えない。
つまり漢文脈の持っている独特の硬質感が、ある調子を一句に与えていると言えるだろう。
似た例では、
書中古人に会す妻が炭ひく音すなり（明治三十六）
がある。
これも漢文訓読調が働いて二十二音節に適当なリズム感を与えていると言える。 （つづく）